• 未來的美術館什麼樣？我們正邁入一個全臺數個縣市地方美術館即將相繼竣工開館的新時代，科技理念及工具、社會文化藝術思潮各方面的加速發展，都讓人對美術館及其所能引發的未來想像充滿了期待，也令人好奇，可能性與實際情勢之間究竟有怎樣的距離或是碰撞？
  本期跟隨2020年的腳步，遨遊於專欄作者散文詩式的漫行之中，也時而放飛想像，開啟對三十年後美術館觀展體驗的大膽想像。

文、圖｜高森信男
許多臺灣藝術相關機構或機關在和東南亞及南亞地區進行交流時，常會遇到一個共通的困擾：便是對方難以找到相對應的機構。然而若是了解該現象的本質，則應該理解到南向國家並非缺乏相對應的藝術活動、設施或規劃，而是相關的工作內容並非如同臺灣被視為理所當然的被公立單位所扛起。在不少東南亞及南亞國家，不僅缺乏來自公部門的相關補助、且現有的公立美術館設備及內容過時老舊外，甚至公單位往往是扮演著思想審查及限制當代藝術發展的角色。取而代之的，各式各樣的藝術家團體、獨立空間、私人基金會、收藏家、外國基金會及外交單位、國際NGO組織，甚至是商業畫廊等單位，才是真正扮演在地藝術發展的主要推手。

東南亞及南亞不少國家出於政治或宗教因素，對於文化發展及思想表達多所限制，當代藝術本身所具備的批判性自然使其不見容於公部門。然而隨著近年各國經濟市場的開放及成長，公部門又或多或少自我矛盾地肯定了文創產業的重要性。這也是為何，許多東南亞當代藝術的重要發展及實驗場域，反而是仰賴於商業畫廊空間內所策劃的展覽。若要說這些國家最專業、最國際化的展示空間在何處，也通常是商業畫廊扮演相關的重責大任。將商業與藝術清楚區隔或許是為了適應臺灣公部門內的倫理生態及法規，但在發展與南向國家的藝術交流上若能堅持此道，多少會產生些許誤解及缺憾，這部分應當回歸至藝術呈現的專業度來作為主要評斷標準。

事實上，東南亞及南亞不少商業畫廊及藝術顧問公司往往也會贊助及投資藝術理論的發展及書寫，譬如說近年來以英語及馬來語出版，全套共四冊的《馬來西亞藝術中的敘述》（Narratives in Malaysian Art）套書，便是仰賴藝術顧問公司「羅格藝術」（Rogue Art）擔負起出版的工作。而在印度，與畫廊事業有關的「帕拉美雅藝術基金會」（Prameya Art Foundation）則是主持該國唯一的藝評獎項、並支助策展人培育計畫。而以上這些項目在臺灣，通常是由「國家文化藝術基金會」負責推動的官方計畫。

對於東南亞及南亞國家而言，商業畫廊主要還是扮演著媒介及櫥窗的角色。南向國家當代藝術近年來表現出色，其實很大程度還是必須要仰賴收藏家的具體支持。相比於臺灣收藏生態，南向國家的收藏家更重視對於本土藝術家的關注及栽培。曾有朋友向筆者開玩笑說：「因為東南亞缺乏骨董可供蒐藏，所以藏家只好把資金都投入現、當代藝術領域。」但該謬論似乎難以解釋同樣擁有大量古文物可供流通的印度，為何卻也擁有沉迷於推動該國現、當代藝術的收藏家。

筆者近日曾參觀印度海運大亨維爾．寇塔克（Vir Kotak）於其企業總部的私人收藏，該藏家清一色僅收藏印度作品：從現代藝術大師的油畫至年輕當代藝術家的裝置作品一應俱全。且其於企業總部的收藏亦嘗試融入當代策展的概念：譬如於大廳和當代藝術家合作，將其已經營數代的海運家族口述歷史轉化為巨幅當代繪畫。除此之外，策展團隊在辦公區擺設描述其業務區域範圍內，呈現印度洋區域戰亂及貧窮的左派木刻版畫，以提醒員工世間艱苦。同時亦在會議室中擺設一系列畫作，畫作中央一位類似主管角色的人物，被眾人刺死並血流成河。不僅這種黑色幽默在臺灣的企業收藏主之間可能難以見到，最令人驚豔的是維爾先生雇用不少未滿30歲的印度年輕策展人來組成一個團隊，為其進行收藏研究、藝評書寫以及策展規劃。印度藏家對於年輕策展工作者的器重、對於本土藝術品的投資、以及對於策展觀念的理解及重視，都令筆者感到十分羨慕。

其實南向國家的私人企業收藏，往往都會於日後轉化為正式的私人美術館。譬如德里有和「HCL」科技集團有直接關聯的「奇蘭．納達美術館」（Kiran Nadar Museum of Art）、於達卡號稱孟加拉「地下文化部」的「孟加拉基金會」（Bengal Foundation）背後和該國最大商業集團有關。菲律賓有由該國最大地產集團「阿雅拉集團」（Ayala Corporation）所創辦的「阿雅拉博物館」（Ayala Museum），印尼雅加達有「群島現當代美術館」（Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara，簡稱MACAN）、馬來西亞吉隆坡則有「伊爾汗畫廊」（Ilham Gallery）。

上述的私人企業或藏家，常透過其收藏來展現出鄉土情懷。舉例來說，位於印尼馬格朗（Magelang）的藏家黃鴻仁醫師（Oei Hong Djien），其私人美術館「OHD Museum」地點雖位於印尼的三線城市，但其於馬格朗市內共兩座分館的收藏內容早已超越印尼國家畫廊（National Gallery）。當筆者與許多西方重要美術館的策展人一起前往馬格朗拜訪該藏家時，他並不急著炫耀他的藝術收藏，而是向大家展示一座損毀的荷蘭戰機（也是這位大亨的收藏品之一）。黃醫師表示小時候看到荷蘭戰機朝民眾開槍，令他感到憤怒，並使他思考身為印尼人的意義為何。黃醫師後來於其祖宅的餐宴準備了標準的西餐擺盤，但他卻派人去街上買了一攤他覺得當地最好吃的米粉湯回來勺到湯碗裡，藉此和大家分享他的城市與驕傲：或許正是這種臺灣所缺乏的文化自信心，讓筆者對南向國家一直深深著迷。

隨著該區域的經濟成長，藏家的投資得以直接挹注到當代藝術的創作之中，甚至年輕藝術家也有機會透過新興收藏市場，而獲得相關的經費來支持及專業工作。而藝術家團體及空間，則適時的在東南亞及南亞當代藝術的生態中，扮演了對外交流、扎根社區意識及關注文化平權等工作的重要媒介。筆者曾在緬甸對外開放市場的前夕造訪仰光，當時的仰光是連信用卡都無法使用，而可以上網的地方也十分有限。那是一個跟藝術家喝酒談天時，大家還會說「沒坐過牢的藝術家不算藝術家」的年代（現在同一批人多已拜訪過紐約、或是正在世界各地參加重要計畫）。當時仰光的獨立空間「New Zero Art Space」，便因緬甸公立教育系統中缺乏美術課程，因而努力策畫免費的兒童美術課程。

透過該例我們可以理解南向國家往往必須面對和臺灣迥異的社會環境，且被迫要補足公部門所缺乏的基礎文化工程。但東南亞及南亞當代藝術生態也因此擁有許多有機及彈性的小型組織，且這些組織能直接面對社會中所欠缺的環節，自發地進行補強的動作。出於該特殊背景，不少歐洲官方文化基金會也發現，在南向國家比起與公部門合作，不如直接找上在地的小型藝術家團體、空間、或個人創作者。越南歌德學院便曾分享過在長期與公部門合作的失望經驗後，該院便逐步將重心放於獨立工作者及團體。因為通常在東南亞，唯有這些獨立小型單位，才能採納國際標準來進行合作並推動相關交流計畫。

但這在東南亞已被視為常識的觀念，在臺灣的交流實務推動上，則往往會面對公部門強調「對等性」的問題。多數面對南向國家的交流，往往必須要在「有名無實」、或「有實無名」中作出選擇，這點也造成臺灣公部門單位在制定相關交流策略及計畫上，會遇到較高的障礙。而事實上，這些獨立工作者的創作內容雖然以臺灣的標準來看並無特別爭議之處，但若是回歸到當地的脈絡時，卻可能會被貼上「反政府」，或是「反宗教」的標籤。面對這種爭議時，往往歐美的公單位反而會大方的支持，並藉此來強化歐美國家自身的形象。舉例來說，越南歌德學院一方面資助越南政府反對的紀錄片工作者阮純詩（Nguyen Trinh Thi），而這並不妨礙越南留德學生人數於去年攀升至僅次於中國，成為第二大留學生來源國。臺灣公部門在海外面對可以彰顯臺灣在民主、多元及包容價值上的優勢時，反而顯得綁手綁腳，自我縮限了主動性。

回歸到地方美術館的議題，或許東南亞及南亞高度彈性且高度授權的策略，是值得臺灣參考及借鏡的。這或許也能解釋為何德國卡賽爾文件展，會選擇印尼藝術家團體「Ruangrupa」作為下屆大展的策展人。若是臺灣公部門願意跨出信任的第一步，通常以相對少的資源便能和東南亞小型團體發展出許多具體的合作計畫，這些嘗試其實是很值得臺灣的中、小型美術館實踐及推廣的。

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